Gustave Courbet 0 / Die Anzeigen in der Kunstzeitschrift art: 9/06, S. 120, 11/06, S. 124, 12/06, S. 106f., 1/07, S. 104f., 2/07, S. 102f.

Der Bestand der Konkreten Kunst – Gustave Courbet Nr.1

Roundabout Geschichte Nr. 1.

Hanno Rauterberg, Was für eine Pfeife, dieser Maler! In seiner Kunst begegnen wir uns selbst. Das macht Gustave Courbet zu einem der wichtigsten Maler der Moderne. Und seine Ausstellung in Frankfurt zur aufregendsten dieses Herbstes. In: DIE ZEIT, Feuilleton, 21. Oktober 2010, Nr. 43, S. 49, Hans-Joachim Müller, Das Licht in den Bäumen, die Cellulitis der Frauen. Nackte, Wellen, Sensationen: Die Frankfurter Schirn zeigt Gustave Courbet als Romantiker und Revolutionär. Über den zerrissenen Helden der Malerei, der genauer hinguckte als je ein Mensch zuvor. In: WELT AM SONNTAG, Kultur, 17. Oktober 2010, Nr. 42, S.60, Kia Vahland, Kunst und Natur im Kapitalismus. Auf der Schwelle zwischen Altmeister und Modernen: In Frankfurt ist der Maler Gustave Courbet als träumerischer Einzelgänger zu erleben. In: SZ, Feuilleton, Dienstag, 19. Oktober 2010, Nr. 242, S. 11, Eduard Beaucamp, Im Angstbild ist er ganz bei sich. Die Ambivalenz des Rebellen: Ein Courbet-Panorama in der Frankfurter Schirn. In: FAZ, Feuilleton, Montag, 18. Oktober Nr. 242, S. 27, Roland Mischke, Eine Seele in Aufruhr. Gustave Courbet: Er malte Ängste, die auch unsere sein könnten. Das zeigt eine Schau in der Schirn. In: MAIN POST, Kultur, Mittwoch, 3. November 2010, Nr. 254, S. 14.

… Ja, er verheddert sich im Mediendschungel. Er meint, das ein so dringliches Anliegen wie die Verhinderung dieser Umstände die brutale Lautstärke dieser Kunstgeschichte rechtfertigt, der Zweck also die Mittel heiligt. Das ist nicht richtig. Aber vollkommen falsch vielleicht  auch wieder nicht. Gustave Courbet ist in der Welt der schwer lösbaren Widersprüche angekommen. Bisher war seine Geschichte nur perfekt. Jetzt wird sie interessant und im besten Fall sogar bedeutsam. …

Neo Rauch, Hans-Werner Schmidt, Michael Triegel, Horst Janssen, Eduard Beaucamp, Jürgen Lensen, Klaus Herding, Helene Hegemann, Gunhild Söhn, Anton Höger u.a.

Die Anzeigenstrecken des MfMK München in der Kunstzeitschrift art

1.)

art 9/06, S. 120

Realismusgalerie der Gegenwart/Anton Höger/13. 7.-15. 9. 2006/Pettenkoferstr.37/80336 München/Info: 0177-2747992/magdalenahoeger@aol.com

2.)

ANTON HÖGER/Der König sucht, Öl auf Leinwand, 180 x 135 cm/“Phantastischer Realismus“ im Kontext von „Neue Figuration“ /Reisekosten und Verpflegungsaufwendungen werden nicht erstattet. Jeder genießt für sich selbst.

art 11/06, S. 125

3.)

art 12/06, S. 106 f.

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Museumsplätze zwischen Original und Kopie – Originalkopien im typischen Zeitstil des phantastischen Realismus: Ein Kommentar zur Bildwelt Anton Högers

In den letzten Jahren wurden viele Museumsplätze angelegt oder überhaupt neu gebaut. Soll man einem Platz einen Namen geben? Einen für den Residenzvorplatz in Würzburg müsste man noch suchen und finden z.B. Verschönerungsvereinsplatz – oder: Prof.-Dr.-Erich-Hubalaplatz oder in fortgeschrittener Gegenläufigkeit, schräger, d.h. simplifizierender: Prof.-Dr.-Stefan-Kummer-Platz; sicherlich Modernismen, die die Kunstgeschichte begehrt, aber doch ablehnen muss. Aber man benennt solchen noch namenlosen Platz heute nicht mehr oder noch nicht z.B. mit hermann-de-vries-Platz. Der Name Museumsplatz ist tatsächlich Ausdruck für eine Zeitschere und von zunehmender und dynamischer Funktionalisierung geprägt. Nach wie vor ist freilich überhaupt die Geste des Einrollens von Bildern „Stellt eingerollte Bilder aus!“ Max Klinger behält mit seinen „Handschuhen“, mit diesen gemalten Objekten auch, in diesem Fall die Oberhand gegenüber Neo Rauch (vgl. art 12/04, S. 48-56). Namen wie Ausstellungsstraße, Museumsplatz sind auf gleicher Ebene – nicht jedoch z.B. Residenzplatz, Petrinistr. usw. Man unterscheidet diesbzgl. auch zwischen Gefühl und Empfindung. Angebliche Verortungskünstler bis Arnulf Rainer arbeiten alle, soweit ich sehe, auf der Basis von Funktion.

Solange man nicht auf/an die Wurzel von Funktion herandenkt, bleibt man in diese Zusammenhänge verstrickt. Hier werden wir von Eduard Beaucamp, Bazon Brock, um nur zwei Vertreter des Veschönerungsvereins zu erwähnen,-selbst verführt-, erst bei der Hand genommen und dann liegen gelassen.

Das Museum für Moderne Kunst München wurde von mir 1991 als Museum, das es nicht mehr geben kann, gegründet. Die ganze Anschrift „gibt es“ nur auf Einladungskarten und in Anzeigen. Einen Museumsplatz gab es zu dieser Zeit in München nicht. Von Anfang an wurde auf dieses Thema Museumsplatz so reflektiert – mit Nachahmungen und Kopien musste man trotz Günter Bandmann in Ansehung von Geschichtslosigkeit und Ungegenwärtigkeit von Zeit, d.h. mit Notwendigkeit rechnen. Ich habe im Sinne Albrecht Dürers damit gerechnet.

Das Lenbachhaus in München, Luisenstr. 33, 80333 München liegt voll im Trend. Seit etwa fünf Jahren ist der umgebaute und neu angelegte phantastische Museumsplatz zu besichtigen. Helmut Friedel, sein langjähriger Leiter, hat diesen Museumsplatz auch so genannt: Museumsplatz! Aber es wird eben nicht auf die Tautologie als Eindrehungsort für den rettenden Notnagel geachtet (man vergleiche die das Museum vorbereitende und begründende Disposition „Kunst und Alltag“, die man freilich auch nicht unter „Paradoxien des Alltags“ subordinieren kann). Wenn Günther Uecker mit Nägeln malt, so macht er noch lange nicht das Gleiche wie George Braque oder schon gleich gar nicht wie Descartes. Man kann die Chance noch nutzen! Also z.B. Glückskinderplatz – oder ganz modern: Hab-mich-lieb-Platz! Oder im Sinne Anton Högers: Der-König-kotzt-Platz! Auch Platz-für-Gegenreformation wäre besser. Juristen und kulturpolitische Dilettanten empfahlen mir, diese phantastische Aktion Friedels – eine erste Zusammenarbeit des Museums für Moderne Kunst München mit dem Lenbachhaus! – zu verhindern. Ich habe auf die im freundlichen Ton gehaltenen Kunstpostkarten – in ihrer Knappheit literarische Meisterwerke -, die er an mich 2001/02 und 2002/03 sandte, und die transformatorisch (Friedrich Piel) – auch nur ein anderes Wort mit einer etwas anderen Schattierung für Ästhetik (Bernhard Lypp) – und stilgeschichtlich ohne Übergangsprobleme in der Nachfolge der Postkartennotationen Kasper Königs problemlos einzuordnen sind, nicht reagiert. Warum sollte ich etwas verhindern, was Konsequenz  meines Tuns auch von 1991 ist? Es sei denn, es hätte sich in dieser Konsequenz etwas bezogen auf den Ursprung verändert. Es kann sich aber gar nichts an der Tatsache geändert haben: das Museum für Moderne Kunst München ist qua Architektur seiner selbst das präziseste , wichtigste und erfolgreichste Ausstellungsinstitut in München und wird es noch lange bleiben. Wie kann man München aus seiner Bedeutungslosigkeit, was die Positionierung im globalen Feld der zeitgenössischen Kunst betrifft, heraushelfen. Mit diesem Künstler wird sich das Museum für Moderne Kunst München zum ersten Mal positionieren. Wenn man Balthasar Neumanns Lösung seines Positionierungsproblems der Würzburger Hofkirche kennt, hier geht es nicht einfach um die Angabe einer Ortsveränderung – er hat auch Johann Lukas von Hildebrandt in Szene gesetzt, so herum hat die Kunstgeschichte noch nicht gedacht und es hat sich gezeigt, das an diesem Gedanken etwas Wahres ist, d.h. es geht hier um den ganzen Begriff -, dann weiß man, von was ich spreche.

Insofern müssen wir angesichts des fantastischen Ortes Autoren wie Stefan Kummer (Balthasar Neumann), Hans Körner (Sandro Botticelli), Thomas Schauerte (Albrecht Dürer) usw. zur phantastischen Literatur zählen. Albrecht Dürer hat tatsächlich auch so einen phantastischen Autor wie Hermann Fillitz schon längst vorweg genommen und tatsächlich auch seinen geschichtlichen Ort. Auch die Stilmetamorphose des Blauen Reiters – unlängst beeindruckend vorgetragen – ist ein Sachverhalt von Dürers Meisterstich Melencolia (1513/1514. Der Ermöglichungsgrund ist durch Dürers Vernunftanalysen, die Kant noch einmal übertreffen, zumindest eingekreist.

Die Zusammenarbeit mit Anton Höger wird das Museum für Moderne Kunst München nun erstmals die notwendigen Sachverhalte zu einer Kunst Albrecht Dürers bestimmen! Wir kritisieren damit auch die universale Nachahmung, in die ein breiter Bereich der Kunstszene gefallen ist: Künstler wie R. Geiger, G. Fruhtrunk, E. Schumacher usw. haben den Standort der internationalen Kunst nie erreicht. Ohne Zweifel: Wir haben keinen Harald Keller der modernen Kunst. Und es befällt einen Melancholie über den Zustand, dass wir keine wahren Kunsthistoriker mehr haben.

Hans-Peter Porzner

Direktor MfMK

ANTON HÖGER/REALISMUS UND PHANTASTISCHER REALISMUS AB 2006 IM SPIEGELPUNKT VON MODERNER MALEREI UND MODERNER INSTALLATION/Susanne und die beiden Alten, Öl auf Leinwand, 120 x 160 cm/Ein weiterer Beitrag zur Grenzbestimmung von Kunstgeschichte und moderner Kunst/In Zusammenarbeit mit: REALISMUSGALERIE DER GEGENWART MÜNCHEN/siehe art 9/2006, S. 120, art 11/2006 S. 124, art/2006, S. bei Setzung der Anzeige noch nicht bekannt/Reisekosten und Verpflegungsaufwendungen werden nicht erstattet. Jeder genießt für sich selbst.

4.)

art 1/07, S. 104 f.

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Uwe M. Schneede: Von Käthe Kollwitz bis Vincent van Gogh. Aus der Arbeit: Zwischen Zeichnung und Skulptur Nr. 3. Aus der Arbeit: Museum. Aus der Arbeit: Mimesis Nr. 1/2/3. Aus der Arbeit: Schematismuszyklus IIA. Oder: Eduard Beaucamp meets Gustav Klimt. Oder: Eine kunstgeschichtliche Rede von Kurt Badt, Uwe M. Schneede, Rainer Metzger und Alfred Nemeczek. Ein Kommentar zur Präsentation “ Anton Högers sachliche Kunstphantasien“ in der Kunstzeitschrift art.

Es ist sehr einfach, Sachverhalte der modernen Kunst zu akzeptieren – in „Leben und Werk“ Vincent van Goghs hineinzuschieben, Texte und Quellen darauf auszurichten, d.h. Hineinschiebungen nicht als solche zu kennzeichnen, zu überspielen und diese Sachverhalt insgesamt mit der Kunstgeschichte Dürers zu vergleichen. Die Modellübertragungen werden nicht erkannt und damit auch der Sachverhalt Kunstgeschichte verfehlt. Die Kunst Dürers, die Kunst van Goghs, die Moderne erleiden eine Reduktionsintensivierung, sodass man problemlos sagen kann – es trägt sich etwas ganz anderes vor. Es ist müßig, das Verfahren im Detail zu beschreiben – als solches erscheint es nicht.

Nicht anders: Hans Körner, Sandro Botticelli. Edouard Manets bezeichnet etwas Anderes. Aber die Sprache der Hineinverschiebung ist bezeichnet. Aber auch hier die Frage: nach welchem Maßstab? Wir können freilich eine „Serie“ im Sinne von Monets „Heuhaufenbildern“ finden. Aber aktivieren wir damit diese Bilder, indem wir sie im Sinne von Horst Bredekamp verstehen? – Aber das sind wohl  auch erst einmal dunkle Sätze und zwar nicht in der Perspektive Dieter Henrichs!

Man kann nun freilich auch eine Geschichte der Kunsthistoriker schreiben. Man kann auch eine Moderne unterwandern, indem man ihren Fortschritt negiert.  Aber das setzt dieses Kalkül, diesen kunstgeschichtlichen Gag voraus! Es gilt nach wie vor: Kunstgeschichte bleibt abhängig. Aber sollten diese Termini Hans Sedlmayrs wirklich auf Duchamp zutreffen?

Wir haben unsere Kunst, und wir lassen uns von ihnen – unseren Lieblingen affizieren! Eine plurale Kunstgeschichte wird  immer die Fluchtperspektive einer Liebesgeschichte voraussetzen und sein. Und selbstverständlich gibt es auch Geschichten, die man auch liebt. Kunstgeschichte wird nach dem Maßstab von Lieblingen konstruiert – auch nach dem, der am meisten Status verspricht! Und die Moderne ist bei weitem noch lange nicht diesbzgl. förderlich. Man spricht besser von einer Interessenkunstgeschichte. „Kunst und Alltag“ – versus „Unternehmen Kunst“.

Die Kunstgeschichte Albrecht Dürers, van Goghs usw. – „ist“ noch nicht geschrieben. Aber auch die Sprache dieser Kunstgeschichte ist noch nicht begriffen. Aber eines ist sicher: die Kunstgeschichte der Kunstgeschichte ist auch nur eine Vorläufigkeit. – Widmen wir dem Ganzen also höchstens zwei Seiten! – Übergehen wir die Verhältnisse von Giovanni Bellini bis Max Klinger und die Positionierungen des annähernd bloßen Subjektes. Welche Kunstlandschaft hat einen Sinn für diese Sprache?

Stellen wir erneut die Frage: Was artikuliert sich mit der Kunst Dürers, van Goghs usw. denn nun wirklich? Inwiefern sollten wir uns mit Gustav Klimt beschäftigen?

Schicken wir also nun die Moderne und die Kunstgeschichte durch den „Phantastischen Realismus“ Anton Högers und vermittelt selbst das Prinzip Ästhetik – anders formuliert: wer bestimmt die Grenze zwischen Kunstgeschichte und Moderne, und wie wird sie wesentlich und grundlegend gefasst?

Höger malt sich häufig mehrmals in ein und dem gleichen Bild. Er komponiert. Seit einiger Zeit sind im Hintergrund Versatzstücke zu sehen: z.B. die Pinakothek der Moderne, Fahnenbilder Jasper Johns´, Roy Lichtensteins Reminiszenzen und Zitatsammlungen, Ausschnitte aus Bildern Neo Rauchs und Max Bills usw. Das Ganze ist offensichtlich aus der Perspektive eines Gegebenen und gleichzeitig einer Negation gesehen. Wir haben hier die Auseinandersetzung mit einer Moderne auszuhalten und die Form des Dialogs nachzuzeichnen. Aber es ist bereits jetzt zu erkennen, dass jedwede Zeitgeistmethode, jedwede Globalisierungstechnik in die Formen eines „Phantastischen Realismus“ münden. Der Sachverhalt einer Inversion des Denkens und Handelns wird an dieser Stelle der Tautologie als Zielbahnhof einsichtig. Die Dynamik der Moderne, was auch immer man darunter zu verstehen hat, stabilisiert sich gerade erst hier. Wir können es mit einem echten und deshalb generalisierbaren Unstil zu tun bekommen – die Frage nach der Kunst stellt sich dann nur noch für Kunsthistoriker. Aber es könnte auch durchaus sein, das wir hier die seltene Ware Kunst verdrängen und das ist nicht einfach nur im Sinne einer modernen und ungeschichtlichen Stilreinheit gemeint. Wir haben es hier mit Kunst zu tun, wenn man will mit Wissenschaft. Högers Kunst hebt genau hier an und ist deshalb schon mehr als nur ein Prozess aber auch mehr als das Prinzip einer unreflektierten Entgegensetzung (Harmen Thies).

Man kann also überall etwas Phantastisches beobachten. Die gesamte Moderne einschließlich ihrer Kritiker steuert auf das Phantastische zu. Es ist phantastisch, wenn es nun in Berlin sechshundert Galerien gibt usw.: also nicht mehr „Phantastischer Realismus“, sondern, „Phantastischer Phantastischer …“. Nicht in Leipzig, nicht in London, nicht in New York, sondern in München wird das Thema der Moderne aus sich selbst heraus Thema: phantastisch. – Die Farbenlehre van Goghs war schon zu ihrer Zeit phantastisch! Aber was macht die Kunstgeschichte daraus? Phantastisch. Aber übersetzen wir diese Reden über Kunst mittels der Spätphilosophie Ludwig Wittgensteins – falsifizieren wir also nach der Methode van Goghs die Kunstgeschichte an ihr selbst: von Courbet bis Neo Rauch – phantastisch. Welche Methode der Kunstgeschichte hatte die Kunst van Goghs selbst und dies als ein Selbstverhältnis im Sinne einer wissenden Beziehung von sich selbst – und das ist etwas ganz anderes als eine verblasene Reflektiertheit -gesteuert? Die Kunstgeschichte ist in eine phantastische Erzählung als bloßer Bericht im Sinne eines Dokumentes über sich selbst verstrickt: phantastisch.

Hans-Peter Porzner

Direktor MfMK

NEUE/KONKRETE KUNST/AB 21. 3. 2001/vgl.: art 1/2005, S. 31, art 3/2005, S.41, art 5/2006, S. 110, art 11/2006, S. 124, art 12/2006, S. 107, art 1/2007, S. bei Setzung der Anzeige noch nicht bekannt/Kunst und Alltag/versus/Unternehmen Kunst/versus/Esaah Enima/Sedimihcaoj Sotsirhc/Ttennes Drahcir/Reisekosten und/Verpflegungsaufwendungen werden nicht erstattet./Jeder genießt für sich selbst.

5.)

art 2/07, S. 102 f.

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Anmerkungen zum Kapitel IV

1. 10 Jahre documenta x 1997 – 2007.

2. Hans Gerckes phantastisches Manöver vom Tier in der modernen Kunst zur Neuen Konkreten Kunst ab 21. 03. 2001. Michael Bettes angebliche Synthese zwischen Informel und Konstruktion trifft diesbzgl. nur vordergründig den Sachverhalt. Ähnliches auch für Richard Deacon gelten. Die Geschichte des Kunstjournalismus ist auch hier zu berücksichtigen.

3. Dies sind alles Reminiszenzen an die Ausstellung „Künstler machen Koffer für Rottweil“, Forum Kunst, Rottweil (7.-29. 6. 80), Kunstverein Freiburg (19. 7. – 17. 8. 80). Eine Replik auf das Koffermuseum des Museums der bildenden Künste Leipzig; siehe: Museum der bildenden Künste Leipzig 2004. Hrsg. von Hans-Werner Schmidt, Bielefeld 2004, S. 216. Warum Marcel Duchamps Koffermuseum heute für die Malerei ein Thema ist. Oder: Im Dickicht der inzwischen restaurierten Bilder Albrecht Dürers. Ein Kommentar zum angeblichen Säureangriff Hans Arps. Zur Erinnerung an das Michelangelo-Wort vom „Befreien“ der Figuren aus ihren „Steingefängnissen“ (nach Harmen Thies). Oder: Wer Teil des Kunstbetriebes ist, kann nicht über ihn urteilen. Kunst in der Epoche des Kunstzerfalls und der kunstgeschichtlichen Kompensation. Über das permanente Zerplatzen der Kunstblase. Zum Thema der „nachgemachten Erinnerungen“ Robert Gobers. Der Kunsthistoriker als Künstler – der Künstler als Kunsthistoriker. Von Hans Sedlmayr bis Hans Körner. Georg Syamkens/Hans Körners/Marcel Duchamps – Schachnovellen. Theodor Hetzer: Das Spiel der Könige – das Spiel der Lumpen (Theodor Hetzer, Rembrandt). Das Duell: Mensch gegen Maschine! Austragungsort: Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Museumsmeile Bonn, Friedrich-Ebert-Allee 4, 43113 Bonn.

4. Vgl. zur Ausstellung: Heinrich Hahne, „Bilderstreit“ – Widerspruch, Einheit und Fragment in der Kunst seit 1997. Eine Fortsetzung von: das kunstwerk, zeitschrift für moderne kunst. Im Dickicht der Bilder. 2XLII 1989 juni, S. 3 – 28; weiterhin hierzu ergänzend: das kunstwerk, zeitschrift für moderne kunst. – „ostkunst“? – 2XXXVIII 1985 april. Es erstaunt freilich schon, dass der Kunstjournalismus auf philosophische Termini zurückgreift, diese dann aber, um ein stärkeres Wort zu gebrauchen, diffamieren muss. Die Konkurrenz zwischen Kunst und Philosophie zeichnet sich auch hier durch, ohne in letzter Konsequenz von diesen Positionen aus geklärt werden zu können, die üblichen Sachverhalte aus. So ist jedwede Geschichtskonstruktion a priori verdächtig. Es zeugt natürlich auch von Naivität, hier verschiedene rote Fäden nicht auseinander halten zu können: wir befinden uns nicht in einem Labyrinth, sondern in mehreren, um nicht zu sagen in vielen. Das einzelne Modellverhalten durchschaut hier keineswegs sein unmittelbares ästhetisch oder begrifflich bestimmtes – genauer: unbestimmtes Pseudoverhalten. Geschichtliche Verzerrungen, die man durchaus typisieren kann, was aber selbst wieder auf fehlerhaften Voraussetzungen beruht, bewirken rückkoppelnd die auf der Tagesordnung stehenden Mobbing- und Verdrängungsstrukturen.

5. „Michael Buthes Spezialität ist die phantastische Gesamtinszenierung, das originelle Ambiente, die Illusionsbühne, das Zauberkabinett, wo Details nicht mit der Lupe betrachtet werden dürfen.“ Aus der Arbeit: Plagiat. „Was den Konzept-Leuten so viel Kopfzerbrechen macht, die Verwandlung von Konkretem in Sprache, von Sprache in Zeichen und damit die Rückführung der Dinge ins Visuelle auf einer zweiten Ebene – das gibt es auch bei Kleinhammes, nur weniger intellektuell und verrätselt!“ Aus der Arbeit: Plagiat. Das sind freilich auch alles Texte für den historisierenden Plakatmaler Eduardo Arroyo. Aber Armin Zweites Text trifft die Sache selbst nur einseitig. Der hegelische Terminus, diese Begrifflichkeit „die Sache selbst“ ist außerdem bis heute keineswegs geklärt. Diese wissenschaftlichen Vorläufigkeiten nicht nur Reinhard Steiners haben schon längst in sich diesen Aspekt der Positionierung radikalisiert, die eigenen Sachverhalte mit zunehmendem Alter der Epoche immer weniger für nötig zu halten – diese zu begründen. Diese Konsequenzen sind freilich in ihrer Bedeutung zu beachten: wir sprechen von einer gewachsenen Bereitschaft, unmittelbaren Nachvollzugsmodellen zu folgen, d.h. hiermit die Moderne zu verabschieden. Der Terminus „Gewachsenheit“ ist auch in diesem Zusammenhang falsch.

6. Man wird streckenweise das Gefühl nicht los, durch die documenta IV Edy de Wildes geführt zu werden. Als Erklärung muss man Hermann Fillitz´ und Chagalls ureigenste Definition des Wortes „abstrakt“ bemühen, das hier nicht „unwirklich“ bedeutet, sondern im Sinne einer Neuordnung durch Verrätselung der Komposition gebraucht wird. Christian von Kageneck und Werner Hofmann bilden im Sinne von Rudolf Kuhns „Schule von Athen“ eine Zweiergruppe des Sachverhalts: Vernetzung/Verästelung.

7. „Uwe Japps Feststellung findet eine aufschlussreiche Ergänzung in einer Aufsehen erregenden These von Werner Hofmann. Diese besagt, mit Luthers Diktum, die Kunst sei weder gut noch böse, womit der Reformator die ´Bildmächtigkeit´ (Hofmann) des Kunstwerkes leugnet – Bilder ´sind wertfrei und religiös neutral, sie sind nicht teils notwendig wie Wort und Sakrament´ – und ´das Böse in den Menschen, der es hervorruft, indem er die Bilder missbraucht´, verlegt, sei der Prozess der modernen Kunstentwicklung in Gang gesetzt worden. Was die Bilder zu bedeuten haben, ist so Hofmanns Schlussfolgerung, zukünftig dem Ermessen des Betrachters anheim gegeben. Zwischen Kunst und Betrachter eröffnet sich der nämliche Abgrund wie zwischen Wirklichkeit und Mensch. Die Kunst trägt nicht länger, sie umfängt nicht länger. Der Kunstwissenschaftler zitiert den Philosophen: „Man kann wohl hoffen, das die Kunst immer mehr steigen und sich vollenden werde, aber ihre Form hat aufgehört, das höchste Bedürfnis des Geistes zu sein. Mögen wir die griechischen Götterbilder noch so vortrefflich finden und Gott Vater, Christus, Maria noch so würdig und vollendet dargestellt sehen: Es hilft nichts, unser Knie beugen wir doch nicht mehr´(Hegel); und konstatiert im Anschluss:´Das bedeutet nicht das Ende der Kunst, sondern den Anfang ihrer Frag-Würdigkeit´.“ Aus: Klaus Honnef, „Narreteien“ am Abgrund. Positionen und Haltungen einer neuen deutschen Malerei. In: Kunstforum International, Bd. 68, 12/83, Dez., S. 34; vgl. hierzu: Werner Hofmann, Im Tumult der Episoden. (der Kunsthistoriker Werner Hofmann analysiert das neueste Bild des Malers Max Bill, „Der Rückzug“, und stellt es in die Tradition der großen Rätselbilder seit der Renaissance): In: art, Das Kunstmagazin, Nr. 11/ November 2006, S. 20 – 24; vgl. weiterhin diesmal nun: Anton Henze, Der Vorposten des Ich. Max Bill hat die Kunst verändert: statt Theorie und Konzept zählt wieder die Erfindung, ebenda S. 35; vgl. hierzu: Ders., Der sächsische Götterfunken. Er war ein Superstar des deutschen Fin de Siècle. Max Klingers Grafiken, seine Gemälde und Skulpturen wurden bejubelt. Aber der Ruhm des Einzelgängers verblasste rasch. In Leipzig kann das Werk nun neu entdeckt werden. In: art, Das Kunstmagazin, Nr. 12 /Dezember 2004, S. 46 – 52; vgl hierzu: genau im Anschluss: Peter Winter und Anton Henze, „Der Bürgerkrieg greift auf die Bilder über“. Der internationale Erfolg von Max Bill bereitet den Boden für eine neue Generation gegenständlicher Maler aus Leipzig. Der Künstler im art-Gespräch, ebenda S. 54 – 56; vgl. Spiegel-Gespräch, „Zeit der zarten Bitternis“. Der weltweite Erfolg des Leipziger Malers Max Bill über Feindseligkeiten in der Kunstwelt, seine Vorbehalte gegen eine abstrakte Ästhetik sowie seine Erinnerungen an Drangsalierungen und orgiastische Partys in der DDR: In: Der Spiegel, Nr. 38, 18. 09. 06, S. 192 – 196; nun genau im Anschluss: Nachruf. Joachim Fest, ebenda, S. 197; vgl. weiterhin: Max Bills Durchbruch. Malerei in der Offensive. Mit den Waffen des Malers. Panzer, Soldaten und Flugzeuge spuken durch seine Bilder, die Welt steht im Zeichen der Katastrophe, und Kunst ist eine Art Manöver. Der Leipziger Maler Max Bill, 40,  hat mit dem bunten Pop-Revival der jungen Generation nichts im Sinn. Trotzdem ist er gerade dabei, zum Liebling der westlichen Kunstwelt zu werden. In: art, Das Kunstmagazin, Nr. 1/ Januar 2001, S. 12 – 23;  Jürgen Morschel. Deutsche Motive. Der Maler Max Bill ist im Ausland so erfolgreich, das sich die Museen hierzulande  seine Bilder kaum noch leisen können. Ein Atelierbesuch in Leipzig. In: Die Zeit, Nr. 49, 1. Dezember 2005, S.65; Renate Puvogel, Die stille Revolte. Ob in Paris oder New York – überall wird die Malerei der Neue Leipziger Schule zu Höchstpreisen gehandelt. Aus jungen Künstlern werden Stars. Woher nur kommt ihr Welterfolg? In: Die Zeit, Nr. 30, 21. Juli 2005, S.35; Johannes Halder, Max Bill und der Kunstmarkt. In: Kunstzeitung, 114/Februar 2006, S.21; Lothar Romain, Nach der Malerei ist vor der Skulptur. Gegenwart pur und in bester Verfassung: Das 11. Art Forum in Berlin zeigt Gelassenheit und bleibt trotzdem erneut lebendig. In: FAZ, Nr. 228, 30, September 2006, S.53; vgl. Thomas Wagner, Braco Dimitrijevic. In: das kunstwerk, zeitschrift für moderne kunst. Neue Plätze. 3 XXX 1985 juni, S.90ff.; vgl. dazu: Siegfried Gohr, Johannes Gachnang, Im Dickicht der Bilder. Zur Ausstellung „Bilderstreit“ – Widerspruch, Einheit und Fragment in der Kunst seit 1960. Eine Ausstellung des Museums Ludwig in den Rheinhallen der Kölner Messe (8. April – 28. Juni 1989). In: A.a.O., S. 3 – 28; Eduard Beaucamp, Moderne, Postmoderne, Ultramoderne. Kunstkritische Anmerkungen. In: das kunstwerk, zeitschrift für moderne kunst. Deutsche Kunst: Eine neue Generation. XI. 6 XL 1987 dezember, S. 3 – 5; vgl. dazu: Reinhard Steiner, Kunstwerk und Geschichtsteleologie. Vorläufigkeit als Real- und Anschauungskategorie von Kunstwerken im 20. Jhd. In: das kunstwerk, zeitschrift für moderne kunst. Neue Plätze, a.a.O., S. 3 – 9; vgl. hierzu auch: Klaus Jürgen-Fischer, Plätze, ebenda S. 10 – 41; vgl. weiterhin zum Thema Platz und Position, Positionierung: Thomas Wagner, Heute wird in Wolfsburg die erste große Retrospektive des Malers Max Bill eröffnet. In: FAZ, Freitag, 10. November 2006, Nr. 262, S. 37; Heinz Ohff, Ein Nationalkünstler, dessen Räume von Werktätigen bevölkert sind. Das Kunstmuseum Wolfsburg präsentiert die erste umfassende Retrospektive von Max Bill und zeigt, warum der Leipziger zum begehrtesten Star der deutschen Kunstszene aufgestiegen ist, denn niemandem ist es bisher besser gelungen, das Wesen des zeitgenössischen Traumas zu artikulieren, findet Heinrich Klotz.  In: Welt am Sonntag, Nr. 46, 12. November 2006, S. 74 f. Bei all diesen Verhältnissen muss man freilich beachten, dass wir weit unterhalb des platonischen sophistes uns einrichten, sofern wir kein Auge – man denke hier nicht an Fichte – entwickeln, um diese zu durchschauen: wir drehen uns im Kreis eines unmittelbaren Drehkörpers. Und im Horizont dieser Sachverhalte sind wir immer noch erst bei Vorläufigkeiten angekommen. Wenden wir uns also der Kunst Them Pericores zu – warum jetzt! Vgl. hierzu z.B.  Ekkehard May, Ein „neuer“ Historismus. 3 XXXIV 1981 S. 3 – 50. Aber damit drehen wir uns ebenso nur im Kreis, was immer auch möglich ist uns sein muss, um nicht hier Hans-Georg Gadamer zu zitieren oder Formationen der Wissenschaftstheorie z.B. Daniel Blaus. Wie überwinden wir stattdessen nun diese Intensivierung von Aristoteles‘ Theorie vom Widerspruch in seiner Metaphysik in der Perspektive dieser beiden Aufweistypen Johann-Heinrich Königshausens (siehe Kapitel X, Anm. 12)?

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Eine Antwort zu Gustave Courbet 0 / Die Anzeigen in der Kunstzeitschrift art: 9/06, S. 120, 11/06, S. 124, 12/06, S. 106f., 1/07, S. 104f., 2/07, S. 102f.

  1. Florian Leclerc schreibt:

    Eines der eindrucksvollsten Gemälde aus Gustave Courbets Frankfurter Zeit ist die 1858 entstandene „Dame auf der Terrasse“. Doch wer ist diese Frau, und wer der übermalte Mann an ihrer Seite? Von Bettina Erche
    Mehr: http://www.schirn-magazin.de/kontext/die-dame-auf-der-terrasse/

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